Sylvia Plath: Sessizliğin İçindeki Yankı

YAZI DİZİSİ: Sessiz Tarih, Küçük Dev Kadınlar

Boston’un rüzgârlı kıyılarında, 1932 yılında dünyaya gelen Sylvia Plath, yaşamı boyunca iki büyük aynaya bakarak yazdı: biri kendi kırılgan iç dünyası, diğeri ise kadınlığın daraltılmış alanıydı. Babasının ölümüyle içine yerleşen sessizlik, bir kız çocuğunun diliyle değil, bir şairin keskin bilinciyle konuşmaya başladı onda. Bu kayıp, yalnızca bir baba figürünün yokluğu değil, aynı zamanda otoritenin, düzenin ve inancın yitimi demekti. Bir daha hiçbir şeye körü körüne inanmadı Sylvia. Ne tanrılara ne erkeklere ne de kendisinden beklenen mutlu kadın masalına. Plath’in şiiri, bu inançsızlığın, bu kopuşun diliyle örülüdür. Daddy(Babacığım) şiirindeki o ünlü dizelerde hem hesaplaşmanın hem özgürleşmenin sert sesi yankılanır:

Öyleyse babacığım, sonunda bitti işimiz / Kara telefon kökten kesik artık / Sesler artık sızamıyor içeri.

Bu dizelerde salt bir kız çocuğunun babasına değil, bütün bir ataerkil dünyanın sesine son verilir. Kara telefon imgesi hem ölümün hem iletişimin kopuşunu simgeler; o hat bir daha çalmaz, bir daha hiçbir ses içeri sızamaz. Plath bu noktada Tanrı’yla, erkekle, babayla ve sessizliğe mahkûm edilen kadın kimliğiyle aynı anda vedalaşır. Onun için şiir, yas tutmanın değil, kendini yeniden kurmanın yoludur. Bu yüzden Plath’in dizelerinde ölüm arzusunun içinde hep bir doğum sancısı vardır. Her yıkımın ardından başka bir benlik belirir. Lady Lazarus’ta küllerinden dirilen kadının sesi, patriarkanın baskıcı otoritesi arasından yükselir. Bu, kadınlık tarihinin mezar taşları arasından geçen bir diriliş çığlığıdır.

 Küllerin arasından / Kızıl saçlarımla dirilip doğruluyorum /Ve solurcasına insan yiyorum.

Ay ve Porsuk Ağacı şiiri, Sylvia Plath’in hem ruhsal hem sanatsal zincirleri kırdığı bir şiirdir; inançsızlık, kadınlık ve yaratım arasındaki gerilimi Gotik bir manzara üzerinden görünür kılar. Burada karanlık bir ay, ölülerin gölgesinde yükselen bir porsuk ağacı ve sessiz bir Tanrı vardır ve hepsi erkek otoritesinin simgeleri olarak kadının bilincini çevreler. Plath, bu sessizlik içinde kendi sesini duyurur; Tanrı’nın suskunluğunda konuşan dişil bir güç doğar. Ay, artık kutsal Meryem’in sembolü değildir; doğanın, bedenin ve yaratıcı öfkenin soğuk ama özgür yüzüdür. Plath’in Ay benim annemdir / Tatlı değildir Meryem gibi dizesi, yüzyıllardır kadın bedenini şefkat ve itaatle özdeşleştiren patriyarkal dilin yıkımıdır. O, anneliği kutsal sabırdan değil, varoluşun karanlık gücünden yeniden tanımlar. Bu şiir, şairin deyişiyle, “hayatımızı kontrol eden güçlerden gelen bir bildiri”dir. Ancak bu kez o güç, dışarıdaki Tanrı’dan değil, kadının içindeki karanlık, öfkeli, yaratıcı merkezden konuşur. Plath burada salt Tanrı’ya değil, erkeklerin elinde şekillenen sanat tarihine de başkaldırır; kendi ruhunun ışığını, erkek aklının kurduğu gölgelerin üzerine düşürür.

Evlilik, Sessizlik ve Direniş

Sylvia Plath’in Ted Hughes ile evliliği hem kişisel hem de sanatsal yaşamında derin bir kırılma noktasıydı. 1956’da Cambridge’de tanıştıklarında Plath, Amerika’dan yeni gelmiş, burslu, tutkulu ve edebiyata varoluşsal bir bağlılıkla sarılmış genç bir şairdi; Hughes ise Cambridge çevresinde şiirlerinde doğa, içgüdü ve mitolojik arketipleri işleyerek kısa sürede dikkat çekmiş, karizmatik bir İngiliz şairdi. İlk karşılaşmaları, Plath’in günlüğüne yazdığı gibi “bir yıldırım çarpması” şeklindeydi; onu hem büyüleyen hem de korkutan bir güç olarak tanımlamıştı. Ancak bu fırtınalı çekim, kısa sürede hiyerarşik bir evliliğe dönüştü. Plath, Hughes’un edebi yükselişini desteklerken kendi üretkenliğini çoğu zaman çocukların bakımı, ev işleri ve sosyal çevredeki “uyumlu eş” rolü arasında sıkışmış halde sürdürdü.

Bu süreçte Aday (The Applicant) gibi şiirlerinde kadının yaşamı tamamlayan nesneye indirgenişine karşı derin bir öfke yankılanır. Aday, evliliği bir mülakat ya da satın alma sözleşmesi gibi sunarak, kadının toplumsal sistem içinde nesneleştirilmesini hicveder. Plath burada ironiyi bir kesici alet gibi kullanır: erkek sesini sahneye çıkarır ve onun dilinden, kadının nasıl alınıp satılan bir meta haline getirildiğini ifşa eder. Kadın, erkeğin ihtiyaçlarını karşılayan mekanik bir varlık olarak tasarlanır; ama Plath bu parodiyi tersine çevirerek kadını, kendi kimliğini ve varlığını talep eden bir özneye dönüştürür. Böylece şiir, erkek merkezli evlilik kurumuna karşı yazılmış keskin, ironik ve açık biçimde feminist bir metne dönüşür; toplumsal cinsiyet rollerinin, sevgi ve bağlılık kavramlarının altını oyan bir başkaldırıya.

Canlı bir bebek neresinden baksan /Dikiş diker, yemek yapar/Konuşur, konuşur, konuşur.

Plath burada salt toplumsal cinsiyet rollerini değil, kendi evliliğini de hicveder. Evlilik, patriarkal deyişle evlilik kurumu onun şiirinde sevgi ya da tamamlanma değil, kadının bireyselliğini silen bir performans alanıdır. Yaşayan bebek imgesi, kadının hem arzulanabilir hem de itaatkâr olması beklentisini ironik biçimde açığa çıkarır: konuşan ama asla gerçekten duyulmayan, hareket eden ama hiçbir yere varamayan bir kadın figürü.

Aynı dönemde Ted Hughes İngiliz şiirinin yeni büyük sesi olarak hızla yüceltilirken, Plath’ın üretimi küçümseniyordu. Eleştirmenler onun şiirini fazla duygusal, histerik ya da aşırı kadınsı olarak nitelendiriyor, biçimsel ustalığını ve entelektüel derinliğini görmezden geliyorlardı. Kadın şairler o yıllarda edebiyat alanında hâlâ istisna konumundaydı: varlıkları egzotik bir merak unsuru olarak görülüyor, başarıları genellikle erkek eşlerinin gölgesinde değerlendirilip değersizleştiriliyordu. Plath ise bu erkek egemen çevrede hem kadın hem sanatçı olmanın çifte yükünü taşımak zorunda kaldı.

Ev içinde çocukların bakımı, ev işlerinin sorumluluğu ve gündelik yaşamın görünmeyen emeği tamamen Plath’ın omuzlarındaydı. Hughes’un kariyeri hızla yükselirken, Plath giderek daralan bir dünyada üretmeye çalıştı; yazı masasını bebek bezleriyle, dizelerini uykusuz gecelerle paylaştı. Bu asimetrik ilişki, zamanla salt yaratıcı enerjisini değil, ruhsal dengesini de sarstı. Hughes’un edebiyat çevrelerinde gördüğü büyük ilgi ve hayranlık, Plath’ın iç dünyasında derin bir yalnızlık duygusu yarattı; erkek şairlere tanınan sınırsız özgürlük, kadınlar için hâlâ bir ayıp ya da sorumsuzluk olarak görülüyordu.

Hughes’un ilişkileri, özellikle şair Assia Wevill ile yaşadığı aşk, bu eşitsiz yapının en yıkıcı sonucuydu. Plath, bu ihaneti yalnızca bir evlilik krizi olarak değil, kadın emeğinin ve duygusal bağlılığının değersizleştirilmesinin sembolü olarak yaşadı. Günlüklerinde ve mektuplarında hissettirdiği öfke, çaresizlik ve aşağılanma duygusu, şiirlerinde dönüştüğü yerden yeniden doğdu: kelimeleriyle hem erkek otoritesine hem de kendi sessizliğine savaş açtı. Plath, bu çöküşün ortasında şiiri bir tür dilsel direniş alanına dönüştürdü. Şiirlerinde kadın, sadece tematik bir figür değil, patriyarkanın dilini kırarak konuşan bilinçtir. Hughes’un doğayı ve mitolojiyi erkek arketipleriyle kutsadığı bir dönemde, Plath doğayı dişil, karanlık ve başkaldıran bir güç olarak yeniden yazar; onun dizelerinde rüzgâr bile kadınsı bir öfke taşır. Aday bu nedenle bir toplumsal eleştiri olmanın ötesinde, kadının bedeni ve emeği üzerinden kurulan erkek iktidarına karşı yazılmış şiirsel bir manifestodur; sessizliğe zorlanan bir kadının, erkek dilini kendi silahıyla vurduğu andır.

İki çocuk annesi olarak ev içi yüklerin ağırlığı, sanatsal yalnızlıkla birleştiğinde Plath’ın yaşamı giderek bir kabusa dönüşür. Günlüklerinde yazdığı gibi, her sabah yeniden doğup yeniden tükenmek arasında gidip geliyordu. Yine de o, sessizlikten bir sanat biçimi yarattı. Evliliği boyunca bastırılmış öfkesini ve içsel çatışmalarını dönüştürdüğü dizelerinde, erkek merkezli dünyaya karşı kadın bilincinin karanlık ama yaratıcı gücü parlar. Ariel’in dizelerinde görülen ateşli özgürlük, bu zincirli yılların külleri arasından doğmuştur; Plath için şiir hem evliliğin hem de patriyarkanın dayattığı mutlu kadın masalına verilmiş en tutkulu reddediştir.

Plath’ın Sırça Fanus (The Bell Jar) ve Ariel dönemindeki yazıları, iç dünyasındaki bastırılmış çelişkilerin artık denetlenemez biçimde dışa taştığı bir dönemin yankısıdır. Evliliğinin dağılmasıyla birlikte yalnızlık, annelik ve sanatsal üretim arasındaki gerilim Plath’ın varoluşunun merkezine yerleşir. Sırça Fanus, bir genç kadının akıl sağlığı, kimlik ve toplumun dayattığı kadınlık rolleri arasında sıkışmasını anlatırken, aslında Plath’ın kendi psikolojik ve kültürel tutsaklığının alegorik bir yansımasıdır. Esther Greenwood karakteri, Plath’ın alter egosu olarak, erkek egemen bir dünyanın içinde başarılı, güzel ve itaatkâr olma baskısıyla boğulurken, özgürlük arzusunun duvarlara çarpıp yankılandığı bir sesi taşır. Plath, kitabın bir yerinde şöyle der: Sırça fanusun altında, kendi soluklarımdan zehirleniyordum. Bu cümle, onun ruh hâlinin hem metaforu hem özeti gibidir. Sırça fanus, dışarıyı tüm açıklığıyla gösterirken içeride nefes almayı imkânsız kılar. Tıpkı kadınlığın toplumsal sahada görünür ama özünde bastırılmış hâli gibi. Romanın kahramanı Esther’in depresyonu, salt bireysel bir çöküş değil, kadınların maruz kaldığı sistematik baskının içselleşmiş biçimidir.

Sessizlikten Ateşe

Ariel dönemi, Sylvia Plath’in hem yaratıcı enerjisinin doruğa ulaştığı hem de ölümle yaşam arasındaki sınırın tamamen silindiği yıllardır. 1962 sonbaharından 1963 kışına uzanan bu kısa ama yoğun süreç, şairin bastırılmış iç çatışmalarının bir patlamaya dönüştüğü, dilinin ve bilincinin ateşle arındığı bir dönemdir. Artık Plath sessiz kalmaz; dilini ateşe verir, acıyı dönüştürür, ölümle dans eden ama yaşamı daha derin bir farkındalıkla kavrayan bir şiir dili kurar. Ariel’in kadın figürü, artık fanusun içinde değil, onu paramparça eden bir bedendir. Hem özgürlüğün hem deliliğin eşiğinde duran, korkusuz ve çıplak bir ses. Bu dönemde yazdığı şiirlerde özne yeniden doğar — ama bu doğuş bir teslimiyetin değil, bir direnişin doğuşudur. Küllerinden doğan kadın hem patriyarkanın hem kendi içindeki korkunun sınırlarını aşar; arzuyu, öfkeyi ve acıyı politik bir dile dönüştürür. Ariel dizeleri, bedeni ve ölümü aynı nefeste kucaklayan, pasif kurbanlığın yerine aktif bir öznenin yükseldiği metinlerdir. Plath’ın dili burada neredeyse büyüsel bir kudret taşır; ölüm artık bir son değil, yeniden doğuşun ritüelidir. Bu yüzden Ariel dönemi yalnızca edebi bir zirve değil, feminist bilincin de patlama anıdır. Kadın öznenin kendi varlığını, kendi ölümü pahasına bile olsa, yeniden tanımladığı bir yaratıcı isyan çağı.

Plath’ın şiirlerinde ölüm, bir yok oluş değil, yaşamın en yoğun biçimde hissedildiği eşiktir; bu sınır hâli hem içsel karmaşasının hem de Hughes’la yaşadığı gerilimli birliğin yankısıdır. Hughes doğayı dışsal bir güç, erkek yaratımının mitik kaynağı olarak kutsarken, Plath aynı doğayı içe çeker, onu bedenin ve bilincin karanlık enerjisine dönüştürür. Bu, yalnızca iki şair arasındaki estetik bir ayrım değil, kadın ve erkek yaratıcı bilincin tarih boyunca süren çatışmasının da simgesidir: biri dünyayı biçimlendirmek ister, diğeri onun içinde yanarak yeniden doğar. Plath için yazmak, hayatta kalmanın bir biçimiydi; kelimeleriyle hem kendi sessizliğini hem de kadınlığın toplumsal sınırlarını aşmaya çalıştı. Ariel’deki şiirleri bu yüzden yalnızca sanatsal değil, varoluşsal bir eylemdir — ölümle özgürlüğün aynı nefeste buluştuğu bir alan. Onun “karanlık tanrıları” korkunun değil, yaratıcılığın kendisidir; acıdan, bedenden ve arzudan doğan bu tanrılar, kadın öznenin bastırılmış gücünü dile getirir. Plath, böylece hem kendi yaşamının hem de kadın sanatçının tarihsel sessizliğinin fanusunu kırarak, dilin içinden kendini yeniden yaratır.

Bugün Sylvia Plath, trajik ölümüyle değil, dili dönüştüren yaratıcı gücüyle anılıyor. Bir zamanlar Ted Hughes’un eşi ya da intihar eden şair olarak anılan Plath, feminist eleştirinin yeniden okumalarıyla birlikte bu indirgemeci tanımları aşarak edebiyat tarihinin kurucu seslerinden biri hâline geldi. Onun mirası, acının temsiline değil, acının dönüştürülmesine dayanır. Plath, kendi karanlığından yeni bir dil inşa ederek kadının hem bedensel hem de zihinsel deneyimini şiirin merkezine taşımıştır. Şiirleri, patriyarkanın sessizliğe mahkûm ettiği kadın sesinin yankısı değil, o sessizliği parçalayan bir çığlıktır. Artık Plath, kırılgan bir figür değil. Korku yerine bilincin dilini konuşan, kendi tarihini yeniden yazan bir özne olarak varlığını sürdürür.

Ve bugün, o ses hâlâ yankılanıyor. Salt kitap sayfalarında değil, küçük dev kadınların kolektif belleğinde de. Her bastırılmış sözün, her susturulmuş hikâyenin altından bir kıvılcım gibi yükseliyor; kırılan her camda, çözülen her sessizlikte Plath’ın yankısı duyuluyor. Onun şiiri bir kadının trajedisi değil, insan ruhunun karanlıkla yüzleşme cesaretidir. Kelimeleri ölümün sessizliğini değil, yaşamın çıplak gerçeğini konuşturur.

Ölmek Bir sanattır, her şey gibi / Özellikle iyi yaparım / Bir ölürüm ki, cehennemden gelir gibi olurum / Bir ölürüm ki, adeta hakikaten olurum / Sanki gider gibi bir davete[1].

Bir kadının susturulmuş sesi, tarihin en derin yankısıdır. Ve Plath, o yankıyı sonsuza dek canlı tutmayı başaran o nadir, dönüştürücü seslerden biridir.

Kaynakça

Plath, S. (2015). Sırça Fanus (Çev. Ayşe Lahur Kırtunç). Kırmızı Kedi Yayınları.

Plath, S. (2018). Ariel ve Seçme Şiirler (Çev. Yusuf Eradam). Kırmızı Kedi Yayınları.

Plath, S. (2019). Günlükler (Çev. Handan Ünlü Haktanır). Everest Yayınları.

Alvarez, A. (1971). The Savage God: A Study of Suicide. Random House.

Dinçer, D. (2020). Soğuk Savaş Döneminde Amerikan Toplumunda Kadın Olmak: Sylvia Plath’ın Günceleri’nde   Toplumsal Cinsiyet. Akdeniz İnsani Bilimler Dergisi

[1] Bayan Lazarus şiirinden.

Yıldız Sınmaz Uzgan
yildizsinmaz@gmail.com